Соединить обрывки времен

Кинокритик Лев КАРАХАН о проблемах духовного поиска в современном российском кино

Рано или поздно, распрощавшись с социальными утопиями и отгуляв на демонстрациях, мы должны были задуматься о том, что происходит внутри нас, помимо той многозаботливой внешней жизни, которая вроде бы заполняет без остатка. Мы стали обнаруживать внутри себя что-то непознанное и не связанное с привычной повседневной рутиной, но пробуждающее желание осознать себя в этом непознанном — не менее горячее, чем желание, к примеру, съездить в Турцию или купить «Тойоту Короллу». В этом смысле, первым сегодняшним кинематографическим приближением к непознанному стала картина «Остров» Павла Лунгина, о которой уже много сказано. Но этот фильм существует не в одиночестве, и впору вести речь о тенденции, определять которую можно по-разному.

Кинематограф духовного беспокойства

— За последние полтора года на экраны страны вышло несколько фильмов, в которых так или иначе говорится о духовных переживаниях человека. Это «Остров», «Живой», «Странник», «Изгнание», «12» и, в определенном смысле, «Груз 200». С чем связан, на Ваш взгляд, интерес к внутреннему миру человека?

— По-моему, это естественный процесс. Рано или поздно, распрощавшись с социальными утопиями и отгуляв на демонстрациях, мы должны были задуматься о том, что происходит внутри нас, помимо той многозаботливой внешней жизни, которая вроде бы заполняет без остатка. Мы стали обнаруживать внутри себя что-то непознанное и не связанное с привычной повседневной рутиной, но пробуждающее желание осознать себя в этом непознанном — не менее горячее, чем желание, к примеру, съездить в Турцию или купить «Тойоту Короллу». В этом смысле, первым сегодняшним кинематографическим приближением к непознанному стала картина «Остров» Павла Лунгина, о которой уже много сказано. Но этот фильм существует не в одиночестве, и впору вести речь о тенденции, определять которую можно по-разному.

К примеру, на кинофестивале в Сочи в 2006 году «Остров» П. Лунгина, «Живой» А. Велединского и «Странник» С. Карандашова были названы православным мейнстримом. Вполне традиционная ирония для тех, кто относится к теме духовного поиска, особенно в религиозном его качестве, в лучшем случае — настороженно, а в худшем — с предубеждением. Но что если всетаки преодолеть исходное недоверие к новому для многих из нас разговору о духовной реальности и непредвзя то взглянуть на фильмы, рассказывающие о внутренней жизни человека? По аналогии с «кинематографом морального беспокойства», который взбудоражил Европу на рубеже 50-60-х годов, я бы определил эти картины как кинематограф духовного беспокойства. Такое кино обращается к важнейшим вопросам: что такое наше внутреннее «я», наш внутренний мир и в чем его ценность?

— До «Острова» принято было считать, что в России только блокбастеры и комедии могут собирать полный зал. «Остров» доказал иное. В чем секрет успеха этой картины?

— Если говорить о продвижении этого фильма к зрителю, то огромное значение имела все та же реклама, которая обеспечивает успех блокбастерам и на которую не поскупился производитель — телеканал «Россия», несмотря на очень скромный, как всем поначалу казалось, коммерческий потенциал фильма. Важна была идея. Если же говорить о масштабной ответной, удивившей всех зрительской реакции, то она, по-моему, связана с ясностью ориентиров, духовного выбора. Эта ясность прежде всего и поразила в фильме Лунгина. Он отважился, может быть, и сам до конца не осознавая, показать героя — отца Анатолия, который открывает для огромного количества людей, часто вовсе не знакомых с религиозной практикой, принципиальную возможность достижения внутренней гармонии в бескомпромиссной обращенности к христианской истине. Именно эта обращенность позволяет отцу Анатолию, что называется, умереть с миром, упокоиться, то есть воспринять смерть как естественный переход в мир иной (вспомните, как герой отовится к смерти и «поудобнее» устраивается в гробу), а не как страшное и неизбежное трагическое выражение той противоречивой и изматывающей человека мирской жизни, с которой мы привыкли себя соотносить.

Такой гармонии и такого покоя нет у героя картины «Живой», нет и у героя «Странника». Я думаю, даже если и не осознанно, то, по крайней мере, на уровне подсознания это считывается, воспринимается современным зрителем, который в новой для себя духовной сфере человеческого существования ожидает не неопределенности повседневной жизни, но обретения такого внутреннего вектора, который сможет преобразить и повседневность.

Герой фильма «Живой» Кир пытается обрести внутренний ориентир, хочет понять себя, но так и не приходит к чему-либо очевидному. Не приходит к очевидному и герой «Странника», выбравший отшельничество. Но он не монах-отшельник. О причастности героя к вере, тем более Церкви (церковь у Карандашова показана лишь единожды и как пристанище бесноватых) в картине сказано очень уклончиво. И это не случайно. Современное интеллектуальное сознание, проявляющее себя и в кино, стремится выйти в духовное пространство, но при этом чаще всего старается уйти от определенного итога. Во многом это связано с природой искусства: оно не может говорить на языке истин. Искусство — не проповедь, а поиск. Но многое объясняется и предубеждениями, страхами, которые держат нас на пороге духовного мира и не дают приблизиться к его закономерностям.

Ведь чем покорил фильм Лунгина — не тем, что провозгласил истину. Это было бы уже не художественное кино, а агитка. В «Острове» сделан шаг за черту привычной в сегодняшнем кинематографе осторожности на пути к образам внутренней жизни. В этом фильме нет страха перед осознанием того, что истина вообще-то существует. И более того — стоит превыше всех тех условностей, которыми мы связаны в жизни по рукам и ногам. Именно преодоление рутинных комплексов по отношению к духовной жизни позволило фильму, не выходя за рамки искусства, явиться долгожданным и актуальным ответом на зрительское вопрошание о нашем внутреннем существе. Когда же поиск идет ради поиска — все вокруг да около, а по сути, в обход истины, признания самой ее возможности — он, по-моему, обречен на разнообразные кустарные способы ее замещения, что лично мне не близко и заставляет достаточно сложно относиться к таким по-своему интересным кинопроизведениям, как «Живой» и «Странник». Хотя герои этих фильмов тоже не обходятся без приближений к истине и даже в самом определенном ее религиозном качестве. Но каковы эти приближения?

По кругу

— Герой фильма «Живой» встречается с православным священником, и священник говорит ему о необходимости покаяться. Разве этого мало?

— Покаяние — это Таинство. Одно из Таинств христианской Церкви, которое только в церкви и возможно. Что же касается Кира — героя фильма «Живой», то, получив напутствие православного священника, он пытается покаяться, что называется, своими силами. Он делает индивидуальный жест, который авторы предъявляют как раскаяние, а возможно, и покаяние. Придя на кладбище к своим друзьям-однополчанам, он ставит рядом с их крестами еще один — маленький крестик из веточек и прикрепляет на него визитку человека, которого убил. Убил не на войне, а в порыве ненависти к тем, кто жирует на гражданке. И это для него страшный груз. Каким бы ни был тот человек, убийство — очевидная вина и грех. Но пытаясь избыть эту вину, Кир даже в ответ на призыв священника не решается на канонический церковный путь покаяния. Он изобретает свой маленький, из корявых веточек крест. Это, безусловно, шаг к покаянию. Но оно не увенчано отпущением греха и причащением духовной истине, которое как раз и определяет церковное покаяние как таинство. Кир не идет в своем покаянии до конца. Он ограничивается духовной самодеятельностью и самодельным крестом. Не случайно в смерти — и в этом художественная правда фильма — герой не находит ни гармонии, ни упокоения.

— А режиссер «Живого», Александр Велединский, на Ваш взгляд, как оценивает происходящее? Он понимает необходимость традиционного покаяния или мыслит так же, как его герой?

— Это интересный вопрос. Но, не оперируя какими-то конкретными авторскими высказываниями и декларациями, его лучше переформулировать так: каких героев мы выбираем? С моей стороны было бы неофитским снобизмом раздавать сейчас призы и звезды за более или менее успешное продвижение режиссеров по пути духовного поиска. Я не имею абсолютно никакого права говорить, кто лучше: Лунгин, у которого герой умирает с миром, или Велединский, у которого герой погибает на самом деле даже до того, как узнает о самой возможности покаяния. Ведь все блуждания Кира, с материализовавшимися душами его погибших однополчан, и встреча со священником, и поход на кладбище — это посмертные мытарства героя после того, как его сбила машина. Это не жизнь в мирском измерении. Припечатывать художника за то, что у него такой герой, а не эдакий — неблагодарное, да и некорректное занятие. Даже самый лирический герой, даже «Мадам Бовари — это я» Флобера — все-таки не сам автор, а художественный образ. Поэтому разумнее оценивать эстетическое качество образа, а не человеческие качества художника сквозь призму героя. И Велединский, и Лунгин, и Карандашов, фильмы которых мы обсуждаем, каждый по-своему дают нам возможность опознать духовное измерение жизни и различные его проявления, а далее уже наш выбор — кому что ближе, кто к чему готов. В сущности, ведь все мы, воспитанные советской школой, пока что движемся в духовной сфере на ощупь. И труднее всего нам переступить ограду церкви, поскольку именно к церковной традиции богообщения в советском обществе воспитывалась особая ненависть как к главному конкуренту в борьбе за душу человека. И вот советская власть — обанкротилась, мы без сожаления расстались с ее аксиомами, но Церковь все равно остается нашим главным подсознательным страхом в духовной сфере. И когда я говорю о своей личной симпатии к фильму Лунгина, то прежде всего это связано с попыткой в фильме «Остров» непредвзято взглянуть на церковные христианские догматы.

Лично меня «Остров» убедил в том, что многие наши духовные комплексы, порожденные советским воспитанием, преодолимы, если есть, по крайней мере, желание приблизиться к истине.

— Но «Остров» много критиковали. Говорили, например, что герои, приходящие к старцу, получают «скорую помощь», а главного — встречи со Христом — ни у кого из них не происходит, и, значит, Лунгин не понимает смысла духовной жизни...

— Опять же не хочу говорить о том, что понимает и чего не понимает Лунгин. Об этом лучше рассуждать в прямом диалоге с ним. Что же касается его героя — отца Анатолия, то он, по-моему, делает в фильме все, чтобы приходящие к нему страждущие люди ощутили именно божественный промысел. Ведь раскаиваясь в страшном предательстве, которое он совершил во время войны, отец Анатолий не чувствует себя прощенным. И, получая свыше дар прозрения и исцеления, он старается не осквернять священные проявления этого дара своим греховным присутствием. Не случайно же отец Анатолий, юродствуя в самом высоком каноническом смысле этого понятия (совершая подвиг юродства), старается быть, скорее, посредником между страждущими и чудом, нежели собственно чудотворцем. Почему герой «Острова» часто не признается своим посетителям в том, что он и есть отец Анатолий? Для меня в этом совершенно очевидная метафора самоустранения, попытки греховного человека минимизировать свое присутствие в акте божественного чудотворения и, если хотите, как раз облегчить путь к восприятию божественной милости.

Герой из кочегарки

— А может быть, это отстранение — синдром все того же неуверенного приближения к истине, к христианскому служению как таковому?

— Нет. Отстранение отца Анатолия связано не с его сомнениями, а как раз с его абсолютной уверенностью в

христианской истине, просто самого себя он считает слишком уж виноватым перед этой истиной. Другое дело, что в фильме «Остров» как рудимент присутствует в общем-то понятное и очень распространенное представление, согласно которому духовный поиск является аналогом социального протеста и, соответственно, предполагает асоциальное, маргинальное существование. А «православный мейнстрим», как сказали бы на «Кинотавре», этому протестному, маргинальному духовному поиску, конечно же, сугубо враждебен. Мне кажется, что такое представление — тоже наследие советского прошлого, нашей отравленности официальной идеологией. И теперь всякая институция, которая чудится нам похожей на отдел идеологии ЦК КПСС (а Православие как институция, к сожалению, иногда дает повод так думать — советское прошлое-то у нас общее), вызывает острейшее неприятие (опять нам что-то навязывают) и попытки изолироваться, «засесть в кочегарку».

Вот почему и герой Карандашова, и герой Лунгина (хотя, повторяю, в «Острове» мы видим лишь рудименты «протестной духовности») — при кочегарке, почти как главный повстанец 80-х Виктор Цой. Но «кочегарка» чаще всего влечет к духовному поиску с экзистенциальным уклоном, предполагающим, что истина, в принципе, потеряна. А православные институции, или попросту говоря Церковь, живущая христианской истиной, и это в ней главное (при всех возможных ошибках конкретных людей), видится из «кочегарки» едва ли не врагом номер один, заменившим сегодня ЦК КПСС в гораздо большей степени, чем, скажем, президентская администрация.

— Ну а чем так плох путь экзистенциального поиска? Ведь он тоже предполагает духовное движение, а движение — это развитие, в каком-то смысле внутренний рост.

— Я думаю, что принципиальноеотрицание вектора в духовном движении и томительное подвисание в ситуации «предварительного плюрализма», когда на все смотришь отстраненно и считаешь, что все, в общем-то, и возможно, и невозможно одновременно, обрекает тебя на существование в безвоздушном пространстве. Поиск духовного ориентира и духовных ценностей в вакууме, если и происходит, то как в замедленной съемке, что собственно и важно для экзистенциального пути. Мне же лично необходимо более осязаемое движение к более определенным ценностям, к ощущению Живого Бога. Его присутствия в жизни. Экзистенциальный опыт для меня слишком уж бесцелен. Кто-то думает иначе? Что ж. Все имеют право на свой выбор. Но я не могу не констатировать, что экзистенциальная пустота на самом деле не слишком долго пребывает во взвешенном состоянии, то и дело она произрастает фантомами, которые, даже не выдавая себя за целеполагающие формы духа, постепенно становятся таковыми в современном сознании — будь то всем известный мальчик-колдун Гарри Поттер в сфере массовой культуры или, к примеру, наши элитарные и таинственные духовидцы «мокрецы» и их летающие ученики-вундеркинды из фильма Константина Лопушанского «Гадкие лебеди» по одноименному роману братьев Стругацких.

На дне

— К слову, о советском наследии... Многие зрители и критики восприняли последнее высказывание режиссера Алексея Балабанова под названием «Груз 200» как приговор советской эпохе. Якобы если кто-то еще ностальгирует по тем временам, то это кино окончательно уничтожит неугомонного призрака советского благополучия. Вы согласны с такой трактовкой?

— Я вообще не думаю, что в историческом сознании что-либо надо уничтожать. Скорее, это вопрос переоценки, анализа того, что мы пережили, и — преемственности исторических периодов. Приговор, уничтожение — все это ни к чему не приводит, кроме того, что мы перестаем воспринимать современность как реальность, утрачиваем ощущение текущего времени. И, не успев обрести какие-либо внутренние ориентиры, начинаем рушить внешние и творить беспредел, чем, собственно, и отличались 90-е годы, когда по призыву Ельцина все стали выносить «столько суверенитета, сколько могли». Я с огромной благодарностью отношусь к Ельцину за то, что он положил конец государственному коммунизму в России, понимаю и историческую необходимость 90-х как переходного периода, но тем не менее это было время оборванных связей, когда именно в гамлетовском смысле «порвалась связь времен», а обрывки их соединить было вроде как и некому.

Что же касается Балабанова, то он как раз из тех немногих, если не единственный, кто в 90-е пытался как мог соединить обрывки времен, чему мы и обязаны появлением одного из самых мощных и выразительных героев постсоветского кино Данилы Багрова, замечательно сыгранного Сергеем Бодровым-младшим. Не просто сыгранного, а по сути, ставшего этим героем.

Главным лекарством от неразберихи, которое выписывал Данила всем, кто этого хотел (или не хотел — неважно), была сила. Причем сила, которая, чувствуя подвох во всем, полагалась даже не на правду, как декларировал герой, а, скорее, на самое себя — на силу. И эта сильная сила доходила в своем самоутверждении до степеней известных — не исключала она ни яростную ксенофобию, ни шовинизм, ни откровенную, пугающую жестокость. Ясно, что порожденный очень определенным временем, как радикальная и даже утрированно радикальная (как в жанрово условном «Брате-2») альтернатива, этот герой не мог просуществовать долго. Необходимость в нем отпала, как только прошло время разброда и шатаний. При этом романтика борьбы за правое дело, которая была тесно связана с образом Данилы Багрова в 90-е, быстро утратила свое обаяние, очевидное для огромной аудитории его поклонников. Это довольно редко случается с романтическими героями, следовая память о подвигах которых как бы канонизируется. Но дело в том, что в неразберихе 90-х Данила кроваво сражался не с исторически определенным злом, то есть с чужими, а в сущности — со своими, с неразберихой в их жизни. И как только жизнь стала налаживаться, он оказался нежелательным элементом, персоной non-grata для тех самых людей, с беспорядочной жизнью которых воевал.

Закат Данилы Багрова совпал с трагическим уходом из жизни Сергея Бодрова-младшего, которого поглотила снежная лавина. Было в этом что-то ужасное, о чем даже страшно задумываться, какой-то роковой слом, который, как мне кажется, и отзывается в проникнутых чувством глубочайшего пессимизма новых картинах Балабанова, сделанных уже в новом десятилетии, — это и неоконченная «Река», и «Жмурки», и «Мне не больно», и, наконец, апофеоз помрачения — «Груз 200». Этот фильм я не воспринимаю, в отличие от очень многих, как историческое откровение. Для меня это, прежде всего, ошеломляющее лирическое откровение. Время, о котором Балабанов говорит, — эпоха застоя — не предмет исторического исследования, а просто очень подходящая среда для выражения внутренней безысходности. В этом времени проще «лечь на дно». Оно больше похоже на смертельный «груз 200», который утягивает в какое-то безумное алкогольное забытье, хоть как-то, хоть временно примиряющее с жизнью одного из главных героев нового Балабановского фильма — самогонщика-утописта Алексея. Заметьте, что в предыдущем фильме Балабанова «Мне не больно» герои тоже сильно злоупотребляли спиртным, но это не способствовало анестезии, забытью. Жизнь постоянно их отвлекала, вовлекала, развлекала и в результате им все-таки было больно. Сегодняшний день, одержимый деловой жизненной динамикой, оказался не так созвучен алкогольному упадку сознания и отключению от жизни, как начало 80-х.

— А кто он — этот новый балабановский герой?

— А героя-то как такового и нет. Есть распад героя. Романтическое начало, но уже не в активной действенной, как во времена Данилы Багрова, а в деградирующей, апатической своей фазе, представляет вечно пьяный утопист Алексей. Он — помраченная душа героического. Что же касается второго главного героя фильма — хладнокровного садиста и изверга милиционера Журова, который связан с Алексеем какими-то странными, скорее символическими, чем бытовыми узами, то он представляется мне трезвой и активной механикой героического, которая как бы вышла из-под романтического контроля и в процессе распада образного монолита обрела фантомную самостоятельность, зловещую, сугубо разрушительную силу. Именно с распадом героя связана, по-моему, чрезвычайная токсичность фильма «Груз 200», которую зрители не готовы вынести. Словно чувствуя эту токсичность за версту, многие не приемлют фильм Балабанова заранее и даже не идут его смотреть. Хотя можно, наверное, понять и поклонников картины: их восхищает энергетика формы — обостренная состоянием внутреннего кризиса художественность.

— Можно ли в связи с этим кризисом говорить о векторе духовного поиска у Балабанова?

— Опять же могу прокомментировать только то, что вижу на экране. В «Грузе 200» беспомощным и лишенным права на социальное лидерство выглядит не только интеллигент, завкафедрой атеизма (к интеллигентам, как вы помните, Данила Багров был «как-то не очень»), но и военком, горе-воплощение вооруженной силы, которую Данила очень даже уважал. Не скомпрометированной на фоне общего социального упадка остается разве что Церковь, образ которой трижды возникает на экране. Первый раз — как нейтральный объект в городском пейзаже во время разговора по душам двух братьев — военкома и интеллигента, но объект, равноудаленный и от одного и от другого. Второй раз мы видим церковь, в которой бесчинствует дискотека — комментарии излишни. Наконец, в третий раз мы видим действующую церковь, но

кто пришел в нее, чтобы покреститься? Интеллигент-атеист, смертельно напуганный жизнью. Некоторые считают, что интеллигент внутренне переродился и Балабанов указывает нам путь. По-моему, совсем наоборот. Эта третья сцена закрывает тему — важную, большую и способную дать надежду, но увы, неподъемную для людей, которые населяют созданный Балабановым мир.

Монолог творца

— Многие считают, что фильм «12» Никиты Михалкова противостоит картине Балабанова «Груз 200» в сегодняшнем кинопроцессе и представляет более жизнеутверждающую позицию. У нас есть основания говорить и о духовных переживаниях в связи с фильмом Михалкова: один из присяжных оказывается верующим человеком. Однако он не берет на себя ответственность за судьбу обвиняемого после того, как присяжные его оправдывают.

— Не берет, как и еще десять его коллег, голосующих за невиновность подсудимого. В этом смысле в «12» не делается большого различия между знаем от него самого, безраздельно принадлежит Православию, не пытается подыграть так сказать своим и с пафосом возвысить православного единоверца. Михалков старается быть объективным и не без горечи дает понять, что вера еще не так крепка, как хотелось бы. Хотя михалковский герой-интеллигент, в отличие от балабановского профессора, не кидается в веру прямиком из атеизма, но в нем, видимо, тоже еще вполне достаточно внутренних барьеров, которые предстоит преодолеть на пути к подлинно христианскому великодушию.

Михалков избегает излишнего пафоса и в другом достаточно красноречивом образном приближении фильма к ценностям духовного мира. Я говорю о птице, влетающей в спортзал заседания присяжных. Эта птица словно окормляет тех, кто принимает важнейшее нравственное решение. Но что это за птица? Милый и дорогой нашему сердцу воробей. А воробей он и есть воробей. Как ни крути — не белый голубь над Иорданом. Такое осторожное, лишенное идеологического нажима включение в «12» образов христианской ориентации говорит, как мне кажется, о том, что автор, какова бы ни была сила его личной духовной уверенности, все-таки не может связать с твердой верой сограждан свои главные нравственные надежды.

Решающее слово в «12» принадлежит конкретному человеку — элитному офицеру, ушедшему в отставку. Но поскольку «русские офицеры бывшими не бывают», как говорит, едва удерживая скупую мужскую слезу, сам герой, он остается и в отставке воплощением офицерской чести и человеческого достоинства.

Этот герой, Председатель собрания, сыгранный самим Михалковым, не только указывает присяжным на их внутреннюю незрелость, но и берет на себя заботу об оправданном мальчике-чеченце.

В «12» можно по-разному воспринимать то, что именно «военизированная» сила (прямо как у Балабанова в «Брате») получает в итоге моральную власть. Пытается ли Михалков романтизировать торжество силы, как Балабанов, или же демонстрирует драматическую неизбежность «силового решения» в сообществе внутренне незрелых людей — вроде бы вопрос открытый. Но все же както не по себе от того, что вся история и ее финальное разрешение находятся в абсолютной зависимости от одного персонажа — формального лидера заседания, Председателя присяжных, представленного в фильме в качестве единственного и подозрительно знакомого властного авторитета. Не слишком ли далеко от духовного постижения Божественной сущности могут завести подобные председатели?

Прелесть «Изгнания»

— Значимым кинособытием в минувшем году стала картина Андрея Звягинцева «Изгнание». Здесь много ссылок на Священное Писание: есть мотив Благовещения, есть искушение, похороны Веры (символичное имя для героини, которая умирает после аборта)… Но нет самого главного в жизни христианина — Воскресения. Почему, как Вы думаете?

— Художник, по-моему, волен по своему усмотрению говорить или не говорить о чуде Воскресения в зависимости от той духовной перспективы, которую он видит и пытается воссоздать в своем произведении.

Что же касается духовной перспективы в фильме Звягинцева, то она, на мой взгляд, не сконцентрирована в русле христианского, тем более православного понимания духовной жизни человека. Скажем, Звягинцев показывает в своем фильме храм. Какой конфессии он принадлежит? Установить довольно сложно. Тут чувствуется авторский замысел. Хотя в этом эпизоде на какое-то время появляется православный, судя по облачению, священник, само архитектурное сооружение воспринимается как знак Церкви вообще.

Храм заперт, герои не могут туда попасть. Так же, как и у Балабанова, мы в данном случае видим церковь, которая, в сущности, недоступна главным героям, она не являет собой возможность духовного разрешения тех драм, которые герои переживают. Но у Балабанова церковь все же существует в собственно религиозном контексте, в котором ей и подобает быть. У Звягинцева храм — общекультурная метафора духовного обретения. В данном случае — невозможности такого обретения. Или другое, тоже очень характерное художественное решение. Звягинцев вводит библейский сюжет — Благовещение. Заметьте, это не каноническая икона, а секуляризованная живопись эпохи Ренессанса. Замечательная, одна из самых любимых моих картин Леонардо да Винчи. Но, наверное, не надо объяснять, что Ренессанс, восславив живое человеческое своеобразие, открыл дорогу и человеческому своеволию, отступлению от христианского смирения, а, в конечном итоге, и проявлению той самой обратной стороны титанизма, о которой замечательно писал А. Ф.Лосев в своей книге «Эстетика Возрождения». Именно с ренессансного панегирика индивидуальности начался и весь западноевропейский индивидуализм нового времени, (включая, кстати, и экзистенциализм), который всегда «окультуривал» Церковь (вплоть до полного ее растворения в светской культуре), дабы смягчить бескомпромиссную ее определенность как незыблемого камня веры. Мне кажется, Звягинцев в фильме «Изгнание» представляет Церковь и веру прежде всего через культуру — с поправкой на Ренессанс.

— Звягинцеву, по-Вашему, ближе экзистенциальный путь, чем истины христианства?

— Давайте ориентироваться на фильм. История связана с тем, что Вера, жена главного героя, сообщает мужу о том, что беременна не от него. Вроде бы, она ему изменила. По крайней мере, мы так думаем и предполагаем, ориентируясь на диалоги Веры с мужем, что ее измена — следствие духовного разлада и утраты подлинности в супружеских отношениях. Сюжет выглядит намеренно запутанным, многозначительно загадочным, а общая атмосфера — прекрасно таинственной. Особенно благодаря оператору фильма Михаилу Кричману. Видимо, в этой таинственной киноауре и могла постепенно проявиться не слишком увязанная с путаной сюжетикой духовная перспектива фильма. И все бы так, если бы главная коллизия — измена жены — не получала в «Изгнании» парадоксального, с точки зрения духовного существования человека (даже не исповедующего христианскую мораль), неожиданно жесткого — без всякого тумана — сюжетного разрешения. Оказывается, Вера, которая говорит об измене мужу и потом по его требованию идет на криминальный аборт, а затем, выпив много таблеток, фактически кончает жизнь самоубийством, на самом деле мужу вовсе не изменяла, а как мы понимаем в финале, просто хотела пробудить его от духовной спячки и вернуть ему Веру (то есть Веру — себя). Но что же это за духовность, что за вера, ради возрождения которых нужны такие дикие средства и методы, которые ни в какие, по-моему, даже экзистенциальные ворота не лезут?

— Получается, что в большинстве тех картин, о которых мы с Вами говорили, недвусмысленно выражающих духовное беспокойство, поиск вектора, ориентиров приводит не только героев, но подчас и самих авторов в тупик. И это ведь тоже тенденция. Есть ли возможность что-то изменить?

— Думаю, что можно, если только не страшиться азов, которые мы почему-то особенно легко и высокомерно промахиваем в устремленности к высоким духовным материям. Я помню, однажды мы сидели у телевизора с сыном, который тогда уже учился в университете. А по телевизору выступал литературовед Игорь Золотусский. И вот, отвечая на какой-то вопрос ведущего, Золотусский говорит примерно следующее: «А кто вам сказал, что умным быть лучше, чем добрым? По-моему, совсем наоборот!» Это заявление очень удивило моего сына. Наверное, потому, что среда, в которой мы живем, культивирует совсем иные ценностные представления. Перестроиться, встать на иной путь восприятия мира очень трудно. Но жизнь, к счастью, так устроена, что рано или поздно вдруг приоткрывает неожиданную перспективу и дает побуждение к внутреннему движению. Надо только не пропустить, не проспать чаще всего очень короткий, мгновенный

прострел, посыл. «Имеющий ухо да слышит» — лучше не скажешь.

Лев Маратович КАРАХАН родился в 1953 году в Москве. В 1975 году закончил факультет журналистики МГУ. В течение последних тридцати лет работает в журнале «Искусство кино». Специалист по современному кино.

ЖИВОЙ

Режиссер — Александр ВЕЛЕДИНСКИЙ

Cолдат-контрактник Кир возвращается из Чечни: без ноги, но живой. Он воевал, чтобы заработать денег на свадьбу. На гражданке, по «привычке» военной жизни, он убивает человека. Раскаяние приходит к нему не сразу — лишь после того, как он вновь, необъяснимым образом, встречается с погибшими в Чечне друзьями и вновь хоронит их. Киру суждено погибнуть под колесами автомобиля. Но он успевает познакомиться с православным священником и помолиться на панихиде по своим друзьям. В 2006 году картина удостоена главного приза кинофестиваля «Амурская осень», двух призов премии «Белый слон» Гильдии российской кинокритики и кинопрессы, приза им. Григория Горина «За лучший сценарий» кинофестиваля «Кинотавр» и других наград.

СТРАННИК

Режиссер — Сергей КАРАНДАШОВ

Федор живет в лесу близ периферийного городка, в землянке. Питается чем Бог пошлет. Ведет дневник. Ищет чуда. Еще он слышит голоса и видит что-то вроде страшных снов с продолжением. Старец Иларион учит Федора Иисусовой молитве. В городке живет Ирина со своим сыном Вадиком. У Вадика опухоль мозга, ему нужна вторая операция. Он, как и Федор, слышит голоса и видит дурные сны наяву. Однажды они с Федором встретятся — и станут друзьями.

Федор и вылечит его от страшной болезни — опухоль исчезнет. Сам же Федор скроется, уйдет искать свою истину в других местах. В 2006 году картина удостоена приза за лучший фильм Международного кинофестиваля о правах человека «Сталкер», гран-при Международного фестиваля стран Азии и Тихоокеанского региона «Меридианы Тихого»,

приза за лучший фильм Международного фестиваля православного кино и СМИ «Покров», и других наград.  

ГРУЗ 200

Режиссер — Алексей БАЛАБАНОВ

В советской провинции заката эпохи застоя совершаются два преступления: убит человек и похищена дочь секретаря райкома партии. Дела расследует капитан милиции Журов. Но расследование результатов не даст. Обвинения повесят на давно знакомого Журову алкоголика-утописта, а истинный виновник останется на свободе. Ведь и убийца, и похититель — это сам капитан, извращенец-маньяк Журов, которого, впрочем, тоже настигнет пуля. В 2007 году картина удостоена премии за лучший фильм Гильдии российской кинокритики и кинопрессы.

Фильм не рекомендован к просмотру лицам младше 21 года.

12

Режиссер — Никита МИХАЛКОВ

Чеченского мальчика судят за убийство его приемного отца. Решение предстоит вынести двенадцати присяжным. Все они — представители разных народов и сословий, живущих в России. И у каждого за плечами — опыт личных драм и трагедий, которыми они начинают делиться в процессе обсуждения. Если вначале за невиновность подсудимого голосует лишь один человек, то в конце это становится очевидным для всех. Но кто возьмет ответственность за дальнейшую жизнь мальчика, жизнь на свободе? Оказывается, что из двенадцати на это готов только один... В 2007 году картина удостоена «Специального золотого льва» Венецианского международного кинофестиваля. В 2008 году — 16 премий «Золотой орел», номинировалась на премию «Оскар».      

ИЗГНАНИЕ

Режиссер — Андрей ЗВЯГИНЦЕВ

Алекс приезжает со своей семьей — женой Верой, сыном и дочерью, в дом своего отца, долгое время пустовавший. В этом доме ему предстоит узнать, что Вера беременна, но «не от него». Брат Алекса советует ему склонить жену к аборту. Алекс, в состоянии ярости, вынуждает ее на этот шаг. От аборта Вера умирает, Алекс приходит в отчаяние. Вскоре он найдет записки жены и поймет, что Вера не изменяла ему. Она имела в виду, что жизнь приходит к нам откуда-то свыше, и эта тайна больше, чем то, что может познать человек.

В 2007 году картина удостоена «Золотой пальмовой ветви» за лучшую мужскую роль Каннского международного кинофестиваля, двух призов премии «Белый слон» Гильдии российской кинокритики и кинопрессы и других наград.

ОСТРОВ

Режиссер — Павел ЛУНГИН

В уединенном монастыре на севере России живет монах-подвижник, отец Анатолий. Он исцеляет больных, изгоняет бесов, прозревает будущее… Поток людей, приезжающих к нему за помощью, не иссякает. Монастырская братия по-разному относится к отцу Анатолию: одни искренне его любят, другие никак не могут с ним поладить.

В ежедневной, ежечасной молитве отец Анатолий просит Господа об оставлении своих грехов и спасении души убиенного Тихона. Дело в том, что три десятка лет назад отец Анатолий… убил человека. Время идет, а мира в душе у него нет. Но перед самой смертью он получает долгожданное утешение…

В 2006 году картина удостоена шести премий «Золотой орел», четырех премий «Ника», Гран-при кинофестиваля «Золотой Витязь», диплома «За лучший христианский фильм» Международного фестиваля православного кино и

телепрограмм «Радонеж» и других наград.

Foma.ru